[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Piano and Organ Company, położonego wraz z kilkoma przedstawicielstwami innych
producentów fortepianów, na odcinku między Broadwayem a Siódmą Aleją przy Wschodniej
Pięćdziesiątej Szóstej Ulicy, w odległości zaledwie kilkudziesięciu metrów od Carnegie Hall.
Boris Ostrovsky, wybitny znawca fortepianów, sprzedawał je w Stanach Zjednoczonych od
wielu lat i był wyłącznym dystrybutorem yamahy w okręgu nowojorskim w latach
sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, gdy japoński producent umacniał swoją obecność w
Ameryce Północnej. Był to ten sam okres, w którym Steinway zdał sobie sprawę, że musi
walczyć o garstkę swoich artystów, którzy często i dobitnie wyrażali niezadowolenie z jego
instrumentów i ostrzegali, że porzucą Steinwaya dla Yamahy. W przeciwieństwie do
Steinwaya japońska firma unikała określania swojej polityki artystycznej, ale zadała sobie
dodatkowy trud opiekowania się artystami, których uczucia dla Steinwaya słabły. Jeśli udało
jej się przyciągnąć do siebie któregoś artystę, delegowała do niego pełnoetatowego technika,
aby dokonywał przeglądów i stroił jego instrument.
Boris Ostrovsky starał się zawsze mieć w swoim salonie wystawowym dwa lub trzy dobrze
utrzymane fortepiany koncertowe. Gdy zmarł w latach siedemdziesiątych, dystrybucją
instrumentów zajęła się jego żona Debbie. Nie była pianistką ani technikiem budowy
fortepianów, a przed śmiercią męża nie była nawet kobietą interesu, no i z pewnością nie
odniosła się z entuzjazmem do pomysłu, by trzymać sklep otwarty do pózna i zasłonić okna,
aby mógł przyjść Gould ł w absolutnej tajemnicy grać na jej fortepianach. Ustąpiła jednak
Mostelowi. W salonie były wtedy dwa niemal trzymetrowe (270 cm) fortepiany koncertowe:
jeden całkiem nowy, który właśnie dotarł, i drugi, niegdyś uszkodzony, pięcioletni instrument
przez głównego technika salonu nazywany dzieckiem Mitsuo". Fortepian ten został starannie
wyregulowany przez najbardziej utalentowanego technika Ostrovsky'ego, japońskiego
stroiciela o nazwisku Mitsuo Azuma, który poświęcił mu mnóstwo wolnego czasu.
Wymóg zachowania dyskrecji i tajemnicy był szczególnym wyzwaniem dla tego salonu,
który zbudowano z trzech połączonych powozowni, które wspólnie pokryły olbrzymi koszt
zamontowania wielkich, sięgających od podłogi do sufitu okien. Nie było na nich żadnych
zasłon, rolet czy żaluzji, które mogłyby zasłonić to morze szkła wychodzące na Wschodnią
Pięćdziesiątą Szóstą Ulicę. Fortepian Mitsuo Azumy stał w oknie. Mostel przyszedł wręcz do
pracy w dniu spotkania z Gouldem z walizką pełną prześcieradeł, które przyniósł z domu, i za
pomocą taśmy pozasłaniał nimi okna pierwszego i trzeciego salonu wystawowego.
Gdy przyjechał Gould, w salonie byli jedynie Mostel, Debbie Ostrovsky i jej sekretarka. Po
eleganckiej wymianie uprzejmości Mostel pokazał Gouldowi obydwa fortepiany i
zasugerował, że prawdopodobnie będzie on wolał starszy instrument. Gould na stojąco
uderzył kilka klawiszy nowszego fortepianu i natychmiast przestał się nim interesować.
Potem podszedł do instrumentu wystawionego w oknie, wziął kilka dzwięków, usiadł i zaczął
grać. Najpierw zagrał kilka drobnych utworów, by wypróbować różne rejestry, a następnie
zaczął grać Bacha. Skinął głową ku Robertsowi, który natychmiast wyszedł z pomieszczenia,
co wydało się obecnym bardzo tajemnicze. Gould wydawał się zachwycony. To najlepiej
wyregulowany fortepian, na jakim kiedykolwiek grałem", powiedział do Debbie Ostrovsky.
Po kilku minutach Roberts pojawił się ponownie, przynosząc stare pigmejskie krzesełko" -
za siedzisko służyła teraz jedynie drewniana poprzeczka, na której przysiadał Gould.
Przed poinformowaniem o decyzji kupna tego fortepianu Gould zapytał panią Ostrovsky o
stroiciela, który nad nim pracował. To pytanie postawiło ją w trudnym położeniu, gdyż zanim
jeszcze stało się jasne, że Mitsuo Azuma dokonał niemożliwego - zmienił standardową
koncertową yamahę w zdumiewający instrument, który odpowiadał potrzebom wielkiego
Glenna Goulda - wiedziała, że był wyjątkowo utalentowanym stroicielem. Nie była jednak
skłonna stracić takiego pracownika na rzecz kanadyjskiego pianisty. Zamiast więc
odpowiedzieć na pytanie, zawahała się i w końcu zapewniła Goulda, że znajdzie mu
wybornego stroiciela.
Po mniej więcej dziesięciu minutach obie kobiety wyszły, zostawiając Mostela samego z
pianistą. Gould nie przestawał grać. Była to dla Mostela nagroda za jego wysiłki. Jeden z
najwspanialszych pianistów na świecie zagrał dla niego prywatny koncert! Fakt, że ten
występ dał ktoś, kto dawno wyrzekł się publicznego koncertowania, czynił tę nagrodę jeszcze
bardziej fascynującą. Przeżycie, jakiego dostarczył widok grającego Goulda, było osobliwe.
Nos miał utkwiony w klawiaturze i całkowicie pogrążony był w grze - wspominał Mostel. -
Gdy jedna ręka przestawała grać, dyrygowała drugą. Fizycznie dyskutował sam z sobą.
Wydawało się, że jest to komitet ludzi grających na fortepianie". Gouldowi zaś wydawało się,
że ponownie odkrywa CD 318; nie jego dzwięk, ale najistotniejszy mechanizm, który
[ Pobierz całość w formacie PDF ]